Lorenz Estermann


Katalogtexte >instant city< 2008, Text: deutsch
Katalogtext von Simon Baur (Basel):


Leerschläge zwischen den Worten
Lorenz Estermanns Modellbegriff


Sie tauchen immer wieder auf, die drei Bilder der Città ideale, jenes groß angelegte Projekt, dass in der Malerei in Ansätzen umsetzbar ist, dass jedoch nie gebaut wurde, aus dem Wissen heraus, dass Idealität und Realität zwei verschiedene Dinge sind.
Zur Mystifikation dieser Bilder gehört, dass ihre Autorenschaft bis heute umstritten ist. Drei Namen werden in der Forschung genannt: Piero della Francesca, Luciano Laurana und Francesco di Giorgio Martini. Und auch die Absichten der Auftraggeber lassen sich nicht restlos klären.

Die Bilder dieser >anonymen Autoren< sind Konstruktionen - wie sie so nur in Ansätzen, in einigen italienischen Städten ausgeführt wurden, - wie sie sich Maler, Architekten, Städteplaner und auch Fürsten der Renaissance vorstellten. Was ist zu sehen:
Auf dem ersten Bild ein Triumphbogen, durch den man auf einen Turm und in die freie Natur sieht, steht zwischen Amphitheater und Baptisterium. Im Vordergrund ist ein großer Platz mit Säulen und einem Wasserspiel zu sehen.
Auf dem zweite Bild ein Baptisterium in der Mittelachse, links und rechts Wohngebäude und Brunnen, im Hintergrund eine Basilika.
Auf dem dritten Bild ein Laubengang, der sich zu einem Platz mit Gebäuden öffnet, am Horizont ist ein Hafen mit Schiffen zu sehen.

Strassen - die meist nur angedeutet sind oder aber die Dimensionen von Boulevards oder gar Plätzen aufweisen - haben auf diesen Bildern die Funktion von Leerstellen, welche die Repräsentationsbauten voneinander separieren und die Sicht auf die attraktiven Fassaden erlauben.
Doch sind alle offensichtlichen (im wörtlichen Sinn) und wichtigen Elemente wie in einem Freilichtmuseum, an einer Weltausstellung oder an der Biennale von Venedig beisammen. Die Widersprüche sind im vorangehenden Satz absichtlich formuliert. Eine Unterscheidbarkeit ist gewährleistet, die Spielstätte lässt sich vom sakralen oder öffentlichen Ort unterscheiden, wie der deutsche Pavillon auf der Biennale ein anderes Aussehen als der amerikanische oder ungarische hat. (Es geht weniger um wichtig als um offensichtlich.) Von der Konzeption her besteht eine Verwandtschaft von den Pavillons der Biennale in den Giardini von Venedig zu den Veduten der Idealstadt. Bei beiden handelt es sich um
Geisterstädte, Häuser, die nur aus Fassaden bestehen, Heizungen, Schlafzimmer und Küchen fehlen in diesen Gebäuden, es ist wie ein Dorf in das man nur zur Sommerfrische fährt, das aber in der übrigen Zeit leer steht. Maiensässe und Alphütten haben ein ähnliches Schicksal. Menschen oder Leben ist in den Idealstädten keines zu sehen, es wird nur angedeutet, etwa mit den Schiffen im Hafen.


Ephemere Behausung
In diesem Zusammenhang sei die Frage erlaubt, ob und wie, die menschliche Behausung, die Wohnung oder das Haus in den letzten Jahren einen Wertewandel erfahren hat.
Das moderne Nomadentum, die anhaltende Beweglichkeit und die steigenden Ansprüche, lassen erkennen, das die Definition des Wohnens, des sich an einem Ort Befindens, seit gut zwanzig Jahren einem Transformationsprozess unterworfen ist. Der Traum vom Eigenheim ist in reale Nähe gerückt, wer den ganzen Tag unterwegs ist, will abends zu hause die Anonymität und Ruhe genießen. Die zunehmende Toleranz vor dem Anderen machen es möglich, dass sich jeder sein Domizil selbst kreieren kann, sei es ein Schloss, eine Villa, eine Wohnung, das Hotelzimmer, das Wohnmobil, die Jurte, das Zelt oder die Hängematte. Jeden Abend ein neues Hotelzimmer zu sehen und aus dem Koffer zu leben, gehört genauso zur Realität, wie das vertraute Ehebett. Diese Veränderung in den Lebensgewohnheiten wurde immer auch von Künstlern thematisiert. Andrea Zittel, Thomas Hirschhorn oder Erik Steinbrecher machen vor, wie dies funktionieren kann und wie viel trotz globaler Vernetzung gleichgeblieben ist.


Et ego in Utopia
In diesem Zusammenhang ist es nicht unwesentlich zu eruieren, unter welchen Prämissen, die obenbeschriebenen Vorgänge und Entwicklungen aufgenommen und akzeptiert werden. Könnte es sich nicht darum handeln, dass sich die zeitgenössische Gesellschaft in einem Veränderungsprozess befindet, dessen Dauer auf Jahrzehnte hin angelegt ist - und daher vom Einzelindividuum als solcher kaum wahrgenommen wird - und der eine Transformation der res publica im Sinn von Thomas Morus? Utopia beabsichtigt. Dieses visionäre Buch ist nach wie vor lesenswert, für den Zusammenhang hier sei das folgende zusammengefasst:

Die Utopier leben in den Städten in Familienverbänden, erwachsene Geschlechtspersonen gehen eine monogame Ehe ein. Es herrscht allgemein eine patriarchalische Hierarchie, die Älteren bestimmen über die Jüngeren. Überfamiliär ist die Gemeinschaft klosterähnlich organisiert mit Gemeinschaftsküche und gemeinsamen Speisungen. Ein jährlich gewählter Vorsteher hat die Aufsicht über einen Familienverband von 30 Familien. Privateigentum existiert nicht, jeder bekommt unentgeltlich die von der Gemeinschaft produzierten Güter für den persönlichen Bedarf zugeteilt, die er begehrt. Männer und Frauen arbeiten als Handwerker sechs Stunden am Tag, in welchem Handwerk ein Bürger ausgebildet wird, kann er selbst entscheiden. Es besteht Arbeitspflicht, und turnusgemäß werden die Utopier aufs Land verschickt, wo sie gemeinschaftlich Ackerbau betreiben. Für Kinder besteht Schulpflicht. Besonders Begabte erhalten eine wissenschaftliche oder künstlerische Ausbildung. Die wissenschaftlichen Vorlesungen sind öffentlich, sie zu besuchen ist die beliebteste Freizeitgestaltung der Utopier. Besonderen Wert legen die Bürger auf eine für jeden Kranken optimale Krankenversorgung. Männer und Frauen üben regelmäßig für den Kriegsdienst. Kriegsverbrecher und Straftäter, teils als Todeskandidaten aus dem Ausland gekauft, müssen Zwangsarbeiten leisten. In der säkular organisierten Gemeinschaft herrscht religiöse Toleranz.
Der Staat ist eine Republik. Jede Stadt wird von einem Senat regiert, der sich aus Wahlbeamten auf Zeit zusammensetzt. Das Staatsoberhaupt ist auf Lebenszeit gewählt. Wichtige Entscheidungen werden durch Volksabstimmung getroffen.
Geld gibt es bei den Utopiern selbst nicht. Sie sollen aber durch eine Überproduktion an Gütern vieles davon anhäufen, und verwenden es um Söldnerheere oder Handel zu betreiben. Die Utopier selbst schätzen Gold nicht. Städte dürfen nur eine bestimmte Größe erreichen. Überbevölkerung wird durch Migration oder durch die Bildung einer Kolonie im Ausland ausgeglichen. Umgekehrt findet bei Einwohnermangel ein Rückfluss aus den Kolonien oder überbevölkerten Städten statt.

Klingt das nicht nach world wide web (www.), nach Grundeinkommen und Einheitskasse, nach Unions-Gedanken, wie EU, Euro, Al Kaida, Nato oder Opec, nach Guantanamo und religiöse Freiheit?
Die einen werden verblüfft über die Ähnlichkeit, die andern erzürnt ob der Absurdität dieses Vergleichs sein, doch genau auf diese Gegensätzlichkeit, auf diese Unmöglichkeit einer genauen Definition, will ich hinaus.

Die Biennale, die Idealstadt, das Freilichtmuseum - und der sich verändernde Gesellschaftsbegriff kennzeichnet ein gemeinsamer Nenner: es sind Modelle.


Was ist ein Modell?
Das Wort entstand im Italien der Renaissance als italienisch modello, hervorgegangen aus dem lateinischen Modulus, einem Maßstab in der Architektur, und wurde bis ins 18. Jahrhundert in der bildenden Kunst als Fachbegriff verwendet.
Herbert Stachowiak hat 1973 eine allgemeine Modelltheorie vorgeschlagen, die von breiten Kreisen der Forschung aufgenommen wurde. Dieser Modellbegriff ist nicht fachspezifisch, sondern allgemein verwendbar. Er ist durch drei Merkmale gekennzeichnet:

1. Abbildung. Ein Modell ist immer ein Abbild von etwas, eine Repräsentation natürlicher oder künstlicher Originale, die selbst wieder Modelle sein können.
2. Verkürzung oder Vereinfachung. Ein Modell erfasst nicht alle Attribute des Originals, sondern nur diejenigen, die dem Modell-Entwerfer beziehungsweise dem Modell-Nutzer relevant erscheinen.
3. Pragmatismus. Dieser bedeutet soviel wie Orientierung am Nützlichen. Ein Modell ist einem Original nicht von sich aus zugeordnet. Die Zuordnung wir durch Fragen nach dem Adressaten, der nach der Verwendung und dem Nutzen relativiert. Ein Modell wird vom Modell-Entwerfer und vom Modell-Nutzer innerhalb einer bestimmten Zeitspanne und zu einem bestimmten Zweck eingesetzt.

Da das Modell eine Abstraktion der Realität ist, erlaubt es die Schaffung einer Simulation und einer Interpretation, vielleicht auch einer Vision. (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Modell)


Im Zwischenreich
Die Umwege über die Idealstadt, Utopia und das Modell waren notwendig, weil sie allesamt Bestandteile der komplexen Werkstrukturen von Lorenz Estermann sind.
Mit Zeichnungen hat er begonnen, in die er Motive von Häusern, Hütten oder Rampen per Foto-Monotypie einbaute, wobei sich die zeichnerischen Elemente mit den zusätzlichen Bildmotiven ohne eindeutige Lesart oder narrative Aussage verbinden. Es sind eher collagierte Pläne: >Richtig ist, dass die Modelle oder Raumstücke aus rein zeichnerischen Überlegungen entstanden sind. Dies auch deswegen, da ich mich im Grunde als Zeichner definiere, der in die Dreidimensionalität ausweicht, um die Ergebnisse dann wieder ins Zweidimensionale zurückzuführen< begründet Lorenz Estermann seine Vorgehensweise. Die Motive, die er aus seinen Zeichnungen herauslöst, baut er zuerst als kleine, mittlerweile auch als große Modelle in Sperrholz und Pappe nach und bemalt sie anschließend so, als handle es sich um alte Gebäude, denen die Zeichen der Zeit anzusehen sind. Lorenz Estermann: >Ich sehe die Oberfläche der großen und kleinen Modelle als für meine malerischen Strategie offen und benütze sie sehr bewusst in diesem Sinne. Die Reste meiner ?malerischen? Vergangenheit sind jetzt die Oberflächen der Objekte.< Das Zusammenbauen von Objekten in Kombination mit den malerischen Spuren - Lorenz Estermann spricht dabei von >instant architecture< - die teilweise auch reale Motive erkennen lassen, erinnert an jüngste Arbeiten des Amerikaners Frank Stella, der aus bemalten Metallstreifen räumliche Gebilde schafft, die an die Konter- und Eck-Reliefs von Wladimir Tatlin erinnern. Doch besteht zwischen Stella und Estermann - so erklärend der Vergleich auch ist - ein evidenter Unterschied. Während es sich bei Stella um spezifische Objekte, im Sinn der Minimal Art, handelt, findet bei Estermann eine Rückkoppelung statt, in die sowohl Objekt als auch Bild involviert sind.
Die Objekte sind Modelle und als Modelle haben sie autonomen Charakter. Gleichzeitig sind sie Motivvorlagen für neue Objekte oder Zeichnungen.


Strategie der Verschleifung
Und doch ist nicht alles gesagt, nach wie vor sind Leerstellen in der Arbeit von Lorenz Estermann zu finden. Sie ist nicht eindeutig zuzuordnen, sie ist nicht Zeichnung, nicht Malerei, nicht Objekt, nicht Architektur. Die Zuordnung der Modelle ist genauso wenig möglich. Das heißt nun nicht, dass wir die Arbeiten nicht lesen könnten, sie sind durchaus verständlich, mehr noch sie appellieren gleichzeitig an den Verstand wie auch an das haptische Erleben. Doch auch meine Ideen und Erklärungen sind zwischen allen Worten durch Leerstellen gekennzeichnet, die den Sinn der Worte nicht verunklären, aber selbstverständlich auch nicht alle Bedeutungen der Worte des Textes und der Bedeutungen des Werkes von Lorenz Estermann erklären.
Wittgenstein schreibt am Schluss des Tractatus logico-philosophicus: >Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.< (6.522). Damit sind wir ganz nahe dran, an der Strategie von Lorenz Estermann. In der Technik werden Nahtstellen, unpräzise Übergänge, doch auch Wortbedeutungen und deren Aussprache verschliffen. Bei diesem Text hätte eine solche Verschleifung verheerende Folgen. Die Worte, Sätze und Abschnitte würden in ihrer Gesamtheit zu einem einzigen und damit unleserlichen und auch unaussprechlichen Begriff (wobei dieser Modellcharakter hätte) vereint. In der Kunst lassen sich Methoden, Techniken, Konzepte und Ideen verschleifen. Die Zeichnung, die Architektur, die Malerei ist gleichzeitig Objekt und damit Modell, gleichzeitig aber auch Abbild und Konzeption für etwas Neues. Denn Kunst ist neben ihrer Realität immer auch Simulation, Interpretation und Vision und damit nicht nur, aber vor allem auch: Modell.

Simon Baur
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Katalogtext von H.P. Wipplinger (Wien)

Ergonomie der Architektur
Wahrnehmungen und Kommentare zu gebauter Umwelt im Werk von Lorenz Estermann

Seit geraumer Zeit kristallisiert sich im künstlerischen Schaffen Estermanns ein wichtiges Leitmotiv von de- und rekonstruierten >Architekturen< heraus, welche sowohl in zeichnerischer und malerischer Weise, als auch in modellhaften Formen ihre Umsetzungen finden. Es handelt sich dabei um Gebilde, die eigenwillige Identitäten annehmen, Erinnerungsmechanismen in Bewegung setzen und Narrationen evozieren. Welche Phänomene damit angestoßen werden, sollen - vor allem auch im Hinblick auf ästhetische, ergonomische und raumgestalterische Aspekte - in diesem Beitrag fragmentarisch zum Anklang kommen.

Da wären zunächst einmal ökonomische und kulturpolitische Bedingungen, die zur Auseinandersetzung anregen und Verweise in die Epoche der Industrialisierung bzw. der industriellen Revolution herstellen. Einer historischen Phase also, die nicht nur Kommunikations- und Transporttechnologien vehement veränderte, sondern v.a. auch die Konstruktion des Bauens bzw. des Errichtens von Architekturen wesentlich beeinflusste. Die Neudefinition von Räumen ging mit dieser Entwicklung einher. Dies gilt naturgemäß sowohl für urbane Orte als auch für abgeschiedene ländliche Regionen. Estermann setzt hier mit seinen künstlerischen Untersuchungen an, wenn er sich auf die >Jagd< nach Bildern begibt. Dies geschieht einerseits als Recherchetätigkeit in der Auseinandersetzung mit Literatur und Magazinen der 60er und 70er Jahre, andererseits in Form ausgiebiger Expeditionen im Feld, die ihn zum Teil über Wochen hinweg vornehmlich durch osteuropäische Länder führen. Sein persönliches Archiv von Bildern und Literaturen bilden das Ausgangsmaterial seiner Hinterfragung nach Sinnhaftigkeit und Funktionalität, nach Erscheinungsformen und Repräsentation der gebauten Umwelt. In diesem Werkprozess werden in der Folge Fragen nach kulturellen, psychologischen und nicht zuletzt soziologischen Befindlichkeiten unserer Gesellschaft gestellt, deren Architekturen und also Raumproduktionen naturgemäß Spiegel- bzw. Abbilder gesellschaftlicher Veränderungen darstellen. Der umbaute Raum bzw. die gebaute Masse hat die besondere Eigenschaft, kulturgeschichtliche Befindlichkeiten und historische Erfahrungen zu speichern und damit lautlose Zeugnisse der Vergangenheit in Form von steinernen, gläsernen oder stählernen Dokumenten zu konservieren, in denen sich Geschichte manifestiert. Diese Speicherfähigkeit von gebauter Umwelt ist es auch, die aufgrund ihrer Möglichkeit zeitliche Phänomene zu absorbieren, Rückschlüsse auf kulturhistorische Befindlichkeiten erlaubt und - ähnlich sprachlicher Zeichensysteme in Form architektonischer Bilder - Mitteilungen darüber liefert: U.a. kommen einem in diesem Zusammenhang ökonomisch beeinflussende Aspekte wie Konsum, Freizeit und Tourismus in den Sinn, wobei gerade postmoderne Architekturen zunehmend als Marketingtool im Sinne touristischer Sensationen funktionieren. Architektonische Ikonen von weltbekannten und global agierenden Baukünstlern entstehen dergestalt aller Orten. Je außergewöhnlicher ihre signethaften >Bilder< nach Außen wirken, desto spektakulärere Zeichen (inklusive ökonomischer Umwegrentabilitäten) setzen sie. Doch halt, die Entwürfe und Modelle Estermanns stellen ganz und gar nicht jene zeitgenössischen Architekturlandmarks medial bekannter Stahl-Glas-Hochglanzästhetiken dar. Dazu wirken die Estermannschen Konstruktionen zu eigenwillig, unfunktional und ärmlich hinsichtlich ihrer Materialität, also viel zu sehr von einer anderen Welt, respektive aus einer fernen (avantgardistisch anmutenden) Zeit. Estermann nimmt sich gerade jener unscheinbar beiläufigen und vergessenen Baukörper (respektive Bausünden) an und erhebt bzw. stilisiert diese zu außergewöhnlichen Skulpturen mit einem hohen Potential an Aura und Sinnlichkeit. Versucht der Künstler durch seine Infiltrationen gar, so fragt sich der Betrachter, der Idee einer romantischen Reflexion Ausdruck zu verleihen? So unschön und heruntergekommen die realen architektonischen >Vorbilder< auch wirken mögen, so weisen sie doch eine schlichte Erhabenheit auf. Aber was definiert per se das Erhabene oder Schöne einer Architektur bzw. Skulptur? Eben gerade mit diesem methodischen Kunstgriff von Dekonstruktion und Rekonstruktion weist Estermann augenzwinkernd auf den Strukturwandel des Planens, Bauens und Benützens hin und führt dabei die theoretische Analyse von Mensch-Technik-Systematik bzw. Benutzer-Objekt-Verhältnis in ein bewusstes oder unbewusstes Erleben über. Mit dem Aufkommen des Begriffs Design wurde die Schnittstelle Mensch-Technik im ergonomischen Sinne erstmals im Bauhaus einer genaueren Betrachtung unterzogen und später vom kalifornischen Produktdesigner Henry Dreyfuss nicht nur im Sinne der Gestaltung, sondern auch der Bedienbarkeit von Produkten weiterentwickelt.

Zurück zu Lorenz Estermann. Fotografien von realen Situationen sind meist Ausgangspunkt seiner künstlerischen Untersuchungen sowohl im Bereich der Zeichnung oder Collage als auch in seinen modellartigen Konstruktionen. Danach folgt die Ausblendung von Fragmenten, die Hinzufügung von formalen Versatzstücken, die Setzung von dramatisch (zum Teil absurden) architektonischen Gesten. Die verschiedenen Elemente der Baukörper zeigen sowohl sichtbare Anfügungen in Form eigentümlicher Auskragungen als auch radikale Reduktionen, die der Stabilität von Gebäudefiguren eine spielerische Leichtigkeit verleihen. Die Umformungen Estermanns ermöglichen die Hinterfragung der Baukörper hinsichtlich Zweck, Gebrauch, Ästhetik und nicht zuletzt deren Platzierung im Raum und ihre historische Kontextualisierung. Das Ergebnis dieser Strategie ist die Akzentuierung auf spezielle Bestandteile und in der Folge die Neuverknüpfung und -kreation von Inhalten. Beim Konstruieren seiner Modelle hinsichtlich ihrer Hülle bzw. Oberflächen arbeitet der Künstler mit Materialien wie Karton, Sperrholz und Papier, deren Oberfläche er grafisch oder malerisch mit einem Anklang von schmutziger Ästhetik markiert, sodass sie eine Aura des Einfachen und Unspektakulären ausstrahlen. Sie wirken in Bezug auf ihre Attitüde fragil und kaum repräsentativ, der Aspekt der Dauerhaftigkeit von gebauten Monumenten wir ersetzt durch Vergänglichkeit und Instabilität, was wesentlich an der Beschaffenheit der Gebäude liegt. Auslöschung, Leere und das Nichts in Form formaler Reduktionen sind jene Metaphern, mit denen der Künstler offene Zonen schafft und damit gerade das Differente durch Freilassungen und die Kreation von Leerräumen, fokussiert. Dergestalt definiert Estermann Gebäude und Räume neu und generiert damit Möglichkeitsräume. Fiktion bleibt bei Estermann bewusst Fiktion, ohne Intention selbst Baukünstler oder Designer sein zu wollen, im Gegenteil, ganz und gar sich dem Luxus des künstlerischen Konstruierens bzw. ästhetischen Komponierens hinzugeben. Verwirrt, manchmal auch amüsiert, bleibt der Betrachter mit Estermanns grotesk wirkenden, deformierenden Eingriffen zurück. Des Betrachters Empfindung erkennt, dass diese kühnen Gebilde so nicht funktionieren können, denkt man etwa an die Statik verschiedener Gebäudekonstrukte. Kategorien von Masse und Gewicht werden so hinsichtlich ihrer Eigenschaften ad absurdum geführt. Massive Baukörper beginnen teilweise zu schweben, so als würde das Grundgesetz der Gravitation - welches nicht nur für die Architektur, sondern für alles Leben auf dem Planeten prägend ist - außer Kraft gesetzt und somit Kausalitäten bzw. Normalitäten des Alltäglichen relativiert. Diese mitunter als gaukelnde Illusion erscheinenden, die physikalischen wie logischen Gesetzlichkeiten außer Kraft setzenden, Manipulationen Estermanns, erinnern an die frühen collageartigen Fotomontagen (>Transformationen<) von Hans Hollein aus den 60er Jahren, in denen er eigenartige Objekte wie Flugzeugträger, einen Kühlergrill etc. als Architekturen in die Landschaften oder auch in ein Stadtbild integrierte. Ähnlich dieser Holleinschen >Transformationen< spielt Estermann auf fast schelmische Weise mit des Betrachters Rezeption und Wahrnehmung Katz und Maus. In seinen Modellen wie in den Zeichnungen entfalten die unscheinbarsten und beiläufigsten Gegenstände und Architekturen ein metaphorisches Potential. Der sachlich-kühle Phänomenologe wird nicht nur zum Zeugen, sondern zugleich zum Deuter von Geschichte. Die zeitgeschichtlichen Umbrüche dokumentiert Estermann aus der subjektiven Sicht eines Spurensuchers, zunächst wie erwähnt mit fotografischem Blick, danach in Form der Konstruktion von Modellen und Zeichnungen. Auf dieser Spurensuche berührte er vergessene, zum Teil lange Zeit nicht betrachtete Orte. Dabei praktiziert er eine sehr persönliche Art von Feldforschung: Forschung im eigenen Denken, Forschung auch in einem weltvergessenen Gebiet eines Niemandslandes, das einem steten Wandel unterzogen ist. Durch seine künstlerischen Interventionen erweckt er die Dinge aus dem Schlaf zum Leben, die bizarre, ironische und immer unprätentiöse Geschichten erzählen.

Obwohl das menschliche Wesen in seinen Arbeiten meist ausgeschlossen wird, denkt man als Betrachter unweigerlich auch die soziologische Ebene mit; bedingen die Bauhüllen eben auch eine konkrete Arbeits- und Lebensform, die man unweigerlich mit- bzw. weiterdenkt. Estermann scheint es folglich auch um das Erfassen von erfahrbaren Strukturen in den Landschaften des Niemandslandes zu gehen, womit auch psychologische Räume entstehen, die sich mehr oder weniger seelenlos vor dem Betrachter präsentieren.

Die eigenwilligen Überlagerungen und damit Relativierungen Estermanns von virtuellen und realen Architekturen sowie von fiktiven Raumkonstruktionen heben konventionelle Raumdefinitionen auf und lassen dadurch neue räumliche Strukturen bzw. Typologien entstehen. Die Transformation von Architekturen, Räumen oder auch Infrastrukturen wird durch seine minimalistisch wirkenden künstlerischen Arbeiten analysiert und bildnerisch hypertrophiert und damit letztlich ein neuer Typus von fiktiver Skulptur und Plastik prägnant vor Augen geführt. In Zeiten globalisierter virtueller Räume provoziert Estermann somit Fragen nach der direkten Umwelt, nach Architekturen, Orten, Typologien, Morphologien, Landschaften und nicht zuletzt Identitäten, die unsere (Lebens-)Räume und damit Existenz wesentlich bestimmen. Estermann schafft damit neue Möglichkeitsräume und Betrachtungsweisen, die den Betrachtern Wahrnehmungs- und Gedankenarbeit abverlangen, um die utopischen Entrückungen seiner Entwürfe zu erkennen und die vielschichtigen Bedeutungen seiner Transformationen zu erahnen, hinter denen sich das Abenteuer des veränderten Blicks von Figur, Skulptur, Plastik und Form verbirgt.

Hans-Peter Wipplinger



>Es reicht nicht aus, das Auge zu erfreuen, die Architektur muss unsere Seele berühren< Nicolas Le Camus de Mézières (The Genius of Architecture; or The Analogy of that Art with our Sensations, Santa Monica, 1992)